Marges et pages blanches (11 mars 1999)

Nicole Valentin et Claude Mézier (Gallimard, Album La Pléiade), Nadine Rossin (Institut d’études graphiques, Orléans), Margaret Sironval (IRHT, section arabe), Jacqueline Sublet (IRHT, section arabe)

J. Dalarun ouvre cette séance en posant la question centrale du rôle du blanc dans la page, et en citant Stéphane Mallarmé : « Sur le vide papier que la blancheur défend… ». Il introduit les interventions de J. Sublet et de M. Sironval, portant sur les textes arabes manuscrits ou imprimés, du XIIIe siècle à nos jours, et souhaite la bienvenue à N. Valentin, Cl. Mézier et N. Rossin, qui viennent nous apporter l’expérience de l’imprimé contemporain, du livre jusqu’aux supports éphémères.

J. Sublet donne une première réponse à la question du rôle du blanc, qu’elle va développer en parlant des manuscrits arabes des XIIIe-XIVe siècles : les « blancs » peuvent être très encombrés, porteurs de messages et mettant en valeur le texte.

Sont présentés d’abord quelques exemples de page « ordinaire » d’un manuscrit arabe : page de texte, page de titre avec la mention d’un don par legs à la BnF. Puis son commentaire porte sur plusieurs « pages blanches ». Ce sont des pages de début ou de fin d’un manuscrit, plus ou moins complètement occupées par des mentions écrites dans tous les sens, celles des personnes qui ont lu le manuscrit. Pour expliquer ce phénomène, J. Sublet rappelle l’importance de la transmission orale, dans le monde arabe comme dans d’autres civilisations, et le fait que le texte arabe n’écrit pas les voyelles brèves, en sorte que, pour être bien compris, il fallait qu’il soit lu à haute voix devant ou par une autorité, qui pouvait décerner ainsi une « licence de transmettre », garantie que le texte sera transmis correctement par telle personne. Ceci concerne les textes religieux, les « traditions » des premiers siècles de l’Islam : « dits » du Prophète, faits et gestes exemplaires des premiers musulmans, recueillis d’abord oralement et mis par écrit et habituellement accompagnés d’une chaîne de transmetteurs garants de leur authenticité. Cela concerne également les textes profanes, qui ont donc aussi leur propre chaîne de transmission par personnages autorisants et autorisés. La mention faite sur la page blanche peut venir de l’auteur d’un ouvrage qui écrit : « Un tel, ou un groupe composé de tels savants, a lu sous ma direction ce texte que j’ai écrit », ce qui, dans un manuscrit autographe, constitue en quelque sorte un redoublement d’authenticité. C’est aussi un savant dont l’autorité et la fiabilité sont reconnues qui peut écrire : « J’ai entendu ce texte lu par tel savant, qui le tenait lui-même de tel savant ». La mention peut être accompagnée de la confirmation par un témoin de la réalité de la séance de lecture, « c’est exact, je le confirme ». Les séances de lecture et d’audition des textes écrits pouvaient avoir lieu dans les cercles de lettrés où se mêlaient hommes, femmes et enfants, à la mosquée, dans un jardin ou chez un particulier. Les circonstances de ces séances de lecture sont consignées dans les marges et sur les blancs du manuscrit avec la date et le lieu de la réunion et l’identité des assistants. Ainsi les « pages blanches » des manuscrits arabes, encombrées d’inscriptions, manifestent que la copie manuscrite n’est pas dissociable de la chaîne de ses transmetteurs.

M. Sironval présente un manuscrit des contes des Mille et une Nuits, conservé à la BnF en trois volumes, le plus ancien connu à ce jour, qui date du début du XIVesiècle. Les bibliothèques d’Europe comptent actuellement environ soixante-dix manuscrits de l’œuvre en langue arabe. M. Sironval signale que le texte manuscrit comporte des signes destinés à indiquer le rythme de la récitation. Au recto du premier folio, elle a relevé plusieurs inscriptions, « marques de lecteurs », qui comportent dans leur libellé le terme tâla’a. Ce terme implique la notion de « lire », « regarder attentivement », qui indique que les lecteurs, signataires de ces inscriptions, ont lu l’ouvrage à titre individuel et sans s’inscrire dans le courant d’une transmission. Les contes des Mille et une Nuits contenus dans le manuscrit ne peuvent, par leur nature même – dans la mesure où les contes n’ont pas de signature d’auteur – faire l’objet d’une transmission de maître à élève. Ici, le verbe tâla’a témoigne de cette lecture individuelle. Il est accompagné de formules pieuses, qui montrent que le lecteur a lu l’ouvrage en appelant la bénédiction de Dieu sur le propriétaire du manuscrit. Ces « attestations de lecture » se démarquent donc dans leur libellé aussi bien que dans leur intention des « certificats de lecture » liés au courant de la transmission écrite arabe de maître à élève. Dans plusieurs de ces « marques de lecture », la mention de certains noms propres a été biffée. On y reconnaît des noms de chrétiens qui, en raison de leur appartenance religieuse, ont pu être considérés comme ne pouvant pas figurer sur un manuscrit arabe musulman.

La question de la traduction de ce manuscrit des Mille et une Nuits par Antoine Galland est ensuite abordée. L’édition princeps a été publiée à Paris, entre 1704 et 1714, sans illustrations. Cette traduction française a donné lieu à de nombreuses éditions en France et en Europe. Elle est pourvue de l’approbation de Fontenelle, qui assure avoir lu cet ouvrage témoignant du génie des conteurs arabes. Elle est munie du privilège royal d’imprimer donné à l’éditeur Barbin. La page de titre comporte en médaillon, à la place de la marque du libraire, l’image de Louis XIV en majesté. Il semble bien ici que l’approbation de Fontenelle, ainsi que l’image royale donnent au texte une garantie comparable aux certificats de lecture observés dans les manuscrits. Dans les deux autres éditions imprimées présentées ensuite (1822, 1836), c’est le portrait du traducteur, Galland, qui est placé en évidence, en guise de frontispice, et qui renvoie à sa biographie exemplaire dans les pages suivantes. Le portrait, dans l’édition de 1836 de l’éditeur Lebigre, est de pure fantaisie, ce qui montre qu’alors la référence est devenue affaire de convention. Cependant ces portraits placés en frontispice, dans la plupart des éditions du recueil, ont pu contribuer à alimenter la croyance que Galland pouvait être « l’auteur » de ces contes. Ici encore, nous sommes en présence d’une tentative « d’authentification » de la transmission de cette œuvre anonyme.

Angers, Bibl. mun., ms. 0371, f. 304.

Angers, Bibl. mun., ms. 0371, f. 304.

N. Valentin, en sa qualité de graphiste, fournit quelques notions générales sur la conception du livre illustré : la rencontre entre un auteur, un éditeur et un graphiste. Il faut élaborer un gabarit, modèle de page qui servira, tout au long du livre, à positionner textes et images : texte principal à pleine page, texte secondaire sur deux colonnes, titre courant, pagination, etc. Ce gabarit est complété par un protocole, un ensemble des indications à observer pour la mise en page de chaque type de texte : corps, police, positionnement qui permettent d’obtenir l’ossature de la mise en page.

Dans le livre illustré, l’image est là pour dynamiser le texte, le graphiste ayant le souci d’être en conformité avec l’idée de l’auteur. Il convient d’inviter le lecteur à toucher le livre, à l’ouvrir, à le feuilleter, l’œil doit se sentir invité à en aborder la lecture. Les exemples présentés concernent les premières pages de deux Albums Pléiade, les biographies de Gide et de Camus, très différentes d’apparence et répondant pourtant aux mêmes contraintes : colonne de texte étroite placée vers le pli, beaucoup de place laissée à l’image. L’Album Gide offre une mise en page aérée, avec beaucoup de blanc, donnant une impression de distance et de réflexion ; l’Album Camus contient nettement plus de photographies, les sujets apparaissent dans une dynamique, la succession des images est plus chaotique, la mise en page étant traitée comme un reportage.

Cl. Mézier décrit à son tour la genèse de l’ouvrage Les Scythes et les nomades des steppes, dans la collection « L’univers des formes ». Il montre d’abord un croquis de l’ouvrage fermé, sur lequel on perçoit le rapport entre blanc et noir, non seulement sur la couverture, mais aussi sur la tranche où affleurent les photos. Puis il présente le film de la composition de l’ouvrage en une succession de doubles pages, alternativement texte et images. Il explique que la présentation du fonds des photographies qui avaient été fournies par l’auteur, avec 370 illustrations pour 480 pages, a nécessité de choisir le détourage pour mettre en valeur chaque images, repérée par une numérotation insérée en marge du texte. Le blanc intervient assez peu dans le texte, il est plus présent dans l’images qui peut soit envahir la double page, soit être détaillée sur chaque page, la question la plus délicate étant celle du rythme à assurer entre texte et images, pour prendre en compte à la fois cette relation et tenir compte de la proportion des images les unes par rapport aux autres.

N. Rossin précise que ses réflexions sont liées à des préoccupations de création. Elle présente d’abord les différences fondamentales de conception du livre et du support éphémère liées à la finalité et à la durée de vie de chacun. Elle définit le blanc non pas seulement comme le négatif du texte et des images : « l’existant », mais davantage comme un élément de structure déterminant. Elle rappelle que l’univers de l’imprimé s’est considérablement diversifié et démocratisé, qu’aujourd’hui chacun peut concevoir sur support informatique et imprimer sur-le-champ. De sorte que, par méconnaissance, les règles séculaires qui fixaient la place des blancs tendent à être abolies. N. Rossin insiste sur le fait qu’il faut prendre conscience que notre univers visuel, sous l’influence des nouvelles technologies, a évolué, spécialement celui des jeunes générations. Il est très coloré et souvent complexe, fait de superpositions d’images amalgamées, en sorte que le blanc tend à présent à être perçu comme référence à une culture déterminée, celle du livre reposant sur la matérialité du papier et possédant une valeur esthétique au regard des initiés. Dans cette situation, les supports éphémères tels que les tracts, les mailings ou encore les programmes de saison ont une fonction originale, dans la mesure où ils n’ont de durée de vie que celle prévue à l’avance, l’espace d’un jour, d’un événement, d’une saison culturelle par exemple. Ils sont conçus de façon globale pour créer un contact visuel et sensible immédiat. Pour N. Rossin, l’espace blanc est un espace qui révèle, il confirme ainsi toute sa dimension expressive.

Dans les images projetées sur écran et commentées, N. Rossin donne à voir les éléments qui sont pris en compte par le concepteur graphiste : le format ainsi que le mode de pliage, essentiels pour le séquençage dans la découverte de l’objet et de ses contenus ; le poids du document pour sa tenue en main ; la texture pour donner une tonalité générale à l’objet :  ainsi un papier lisse et blanc induit la notion de maîtrise technique alors qu’un papier à grain fait davantage référence à la tradition ; la dimension de l’inscription des images et des textes, leur mise en scène en quelque sorte : ainsi un léger oblique permet de faire « vibrer » le texte ou l’images, une succession d’images en film muet suggère que le lecteur peut devenir spectateur. Elle conclut en insistant sur le fait que le choix de la mise en page est inséparable de celui du support, et que la spécificité du savoir-faire du graphiste consiste à réaliser un équilibre approprié entre les deux.

La discussion qui suit porte d’abord sur la nature du blanc. Les graphistes, pour leur part, précisent le rôle de l’ordinateur dans leur travail de composition d’un livre : s’il est très utile dans la mise en page quand il s’agit de considérer chaque page prise à part, ou encore d’une page sur l’autre, il se révèle en revanche, dans l’état actuel de la technique informatique, bien moins adapté que la forme papier pour gérer la succession des images et du texte sur un grand nombre de pages. Le support papier permet en effet de visualiser en un petit format une telle succession, appelée, en termes de la profession, « chemin de fer », pour ne pas rompre anarchiquement l’enchaînement du texte. Le multimédia enfin interagit sur les problèmes de composition, aussi bien par les facilités techniques qu’il offre que par les révolutions esthétiques qu’il véhicule, que le graphiste peut accepter ou contre lesquelles il peut réagir.

 


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