Le manuscrit musical (6 mai 1999)

Malcolm Bothwell (musicien, musicologue), Denis Escudier (IRHT, section de musicologie), Jean-François Goudesenne (IRHT, section de musicologie), Katarina Livljanic (IRHT, section de musicologie), Christian Meyer (CNRS, Répertoire international des sources musicales)

D. Escudier introduit la séance en énumérant les différentes sortes de manuscrits qui peuvent être considérés comme manuscrits musicaux : les livres liturgiques, paraliturgiques, profanes (chansonniers,…), poétiques avec notation musicale contemporaine de la copie, les traités de théorie musicale. Dans les catalogues, la présence de notations musicales est souvent considérée comme indice de manuscrit musical, mais le critère n’est pas suffisant. D. Escudier présente ensuite les intervenants et leur sujet.

K. Livljanic définit d’abord le rouleau d’Exultet dont elle va parler : rouleau liturgique utilisé par le diacre pour le chant qui accompagne la bénédiction du cierge pascal pendant la Vigile pascale ; il s’agit d’un petit groupe de manuscrits d’Italie du sud écrits entre les XI^e et XIII^e siècles. Le chant d’Exultet comprend deux parties : le prologue et la préface ; cette dernière peut recevoir un texte milanais, bénéventain ou romain, la préface romaine faisant concurrence à la préface bénéventaine dès le XI^e siècle. Le diacre déroule la feuille en chantant la bénédiction face aux fidèles ; comme les enluminures sont peintes à l’envers du texte, et qu’il faisait sombre alors dans l’église, c’est vraisemblablement un geste symbolique. La mélodie romaine de la préface se rapproche de celle de la préface de la messe, ce qui n’est pas le cas pour la mélodie bénéventaine. K. Livljanic chante la première phrase des deux mélodies, pour faire apprécier la différence d’ornementation.

Elle présente ensuite trois rouleaux d’Exultet de la ville de Bari, ayant auparavant fait remarquer que, sur le document précédemment montré, il n’y avait aucun texte, ni notation musicale (seulement le V du début de la préface : Vere dignum…) ; l’enluminure sert alors de support mnémonique au chantre pour lui rappeler la structure de son chant. Le premier rouleau, du XI^e siècle, est de tradition bénéventaine ; le second, de la fin du XI^e siècle, a été corrigé au XII^e par un scribe, qui a substitué par grattage la préface romaine à la préface bénéventaine, aussi bien pour le texte que la musique ; le troisième, du XIII^e siècle, offre la préface romaine. Il est souligné qu’il n’y a pas deux rouleaux d’Exultet présentant une mélodie identique : c’est le chant d’un soliste, à la mélodie ornée constamment réinventée. Enfin se trouve posée la question : le chantre et le notateur sont-ils la même personne ?

J.-F. Goudesenne annonce qu’il va traiter de deux notions techniques, le mélisme et la notation de la hauteur, puis du séquentiaire. Le mélisme est une vocalise : comme le chant liturgique s’apparente à la lectio, on distingue une écriture syllabique (un son par syllabe), une écriture neumatique (plusieurs sons), et une écriture ornée ou fleurie (grande quantité de sons pour une seule syllabe, comme dans l’Alleluia). Sur un antiphonaire de Noyon-Corbie, des environs de l’an mil, on distingue clairement dans la marge un neume qui se lit du bas vers le haut, avec une accumulation de notes : la lecture difficile de ce manuscrit laisse à penser qu’il était plutôt consulté avant l’office que lu pendant celui-ci. Dans un autre manuscrit de la fin du X^e siècle, qui contient l’office de Saint Lambert composé par Etienne de Liège vers 920, on voit, encore dans la marge, un neuma ad repetendum, utilisé à la reprise du répons. Bien qu’elle ne soit pas employée pour noter ce neume, on voit dans ce manuscrit une nouvelle disposition de la page dans le sens horizontal, avec des espaces laissés entre les syllabes du texte, qui permettent à la notation des vocalises de se déployer sur la ligne supérieure.

Châlons-en-Champagne, Arch. dép., 3 J 276.

La notation de la hauteur des notes par des intervalles dans le sens vertical de la page n’est pas, quant à elle, réductible à l’invention de la portée par Guy d’Arezzo : dans la notation aquitaine du X^e siècle, les notes sont disposées selon une place précise, préparée par une réglure tracée à la pointe sèche. C’est vers la fin du XI^e et le début du XII^e siècle qu’apparaissent les réglures les plus riches : d’abord tracée à la pointe sèche, la réglure est ensuite soulignée à l’encre sur une ou plusieurs lignes, fréquemment à l’encre rouge sur la ligne du fa, jaune sur celle du do.

Le séquentiaire est désigné enfin comme le plus beau livre liturgique musical, apparu à l’époque carolingienne. Plusieurs exemples en sont montrés, notamment un manuscrit d’Aurillac, dans lequel les mélismes de l’Alleluia sont découpés en sequelae, séparées entre elles par un petit d.

Des modifications considérables ont donc été apportées à la mise en page entre le VII^e et le XI^e siècle.

D. Escudier présente ensuite les notations musicales alphabétiques. Il existe en effet, à côté des notations neumatiques, des notations alphabétiques où chaque échelon de la gamme est représenté par une lettre. Les deux principaux systèmes utilisés sont : A-G, a-g… (la ¹-sol ^1, la ²-sol ² , etc.) et a–p (la ¹-la²). Cette notation, peu pratique apparemment pour l’exécution musicale, peut se trouver néanmoins dans les livres de chant. Solange Corbin a montré, d’une part, son intérêt didactique, d’autre part, son utilité pour « noter rapidement et sûrement des nouveautés et des pièces peu connues… échappant au vieux fonds grégorien ». Parfois, elle accompagne les neumes, suppléant aux insuffisances de ces derniers pour la notation précise des hauteurs. Aujourd’hui, on connaît une cinquantaine de manuscrits possédant une notation alphabétique ; la moitié sont normands, et utilisent le système a–p (sans doute parce que son « inventeur » est Guillaume de Volpiano, abbé de Fécamp à la fin de sa vie).

Parmi les exemples montrés, une hymne à sainte Catherine, notée en neumes et en lettres de la main d’Orderic Vital (Rouen, Bibl. mun., 1376) : il est donc permis de penser que l’historien normand en est le compositeur.

Un autre manuscrit remarquable (Arras, Bibl. mun., 734) contient deux offices de saint Vaast, avec trois étages graphiques : le texte de l’antienne, sa notation en neumes (avec quelques lettres « significatives », dont t indiquant tenete), le tout surmonté d’une suite de lettres sans signification apparente : ce sont en fait les voyelles mêmes du texte liturgique qui sont ainsi extraites de leur contexte et superposées aux neumes, à la manière d’une notation alphabétique. Il est vraisemblable que le copiste a eu entre les mains un modèle écrit comme le manuscrit précédent, mais qu’il n’a pas compris ou su utiliser la valeur musicale des lettres de la ligne supérieure. Un tel exemple montre les risques de confusion engendrés par cette notation, et explique son relatif peu de succès.

Arras, Bibl. mun., ms. 686, f. 87. Office monastique de l’Octave de saint Vaast.
La notation neumatique est surmontée des voyelles du texte.

M. Bothwell définit la musique polyphonique (à deux voix ou plus), dont la complexité se ressent dans les difficultés que pose la copie. Celle-ci s’inspire au début de la notation monodique, en sorte que très peu de place est laissée pour inscrire deux voix entre deux lignes de texte. Plus tard, des indications de rythme et de durée sont introduites, ce qui permet de dissocier les deux lignes superposées : l’alignement des voix n’est plus nécessaire. La fin de ligne impose cependant sa tyrannie au notateur, et il arrive fréquemment que le copiste dépasse la portée. Un exemple remarquable montre une mise en page sur deux colonnes, chacune notant une des deux voix : il y a alors des espaces blancs importants sur l’une des deux colonnes.

D. Escudier lit pour terminer l’intervention préparée par Ch. Meyer sur la mise en page des traités musicaux. Une remarque préalable relève la brièveté de ces traités : mis à part le De institutione musica de Boèce, ils tiennent sur quelques folios, en sorte qu’on a pu bâtir l’hypothèse qu’ils auraient été transmis sous la forme de libelli, formés d’un, deux ou trois quaternions. Par ailleurs, ces traités sont écrits en prose et rarement glosés, mais le texte s’en accompagne de notations musicales, de diagrammes et de tableaux, qui les apparentent aux traités scientifiques.

Les pages montrées pour illustration sont extraites d’un manuscrit de la BnF (lat. 16663), qui contient l’unique copie connue d’une compilation de l’Ars musica, écrite à l’extrême fin du XIII^e siècle, œuvre de Jérôme de Moravie. Des éléments graphiques disparates y ont posé de redoutables problèmes au copiste. Ici, un tableau marginal a été décalé par rapport au texte qu’il glosait ; ailleurs, le copiste s’est interrompu sur plus d’une colonne, laissant la main au correcteur, lequel a sans doute eu recours à un modèle ; ailleurs encore, pas de correspondance entre texte liturgique et musique. Il arrive que le copiste, non musicien, ait laissé, comme cela était de coutume, des blancs pour la notation des parties musicales ; ces blancs n’ont pas toujours été remplis par la suite. Un tel manuscrit montre la complexité des problèmes de mise en page des textes musicologiques, complexité toujours actuelle.

Dans la discussion qui suit, à la question posée sur les débuts d’une notation de la musique instrumentale, il est répondu que les premiers exemples connus se trouvent dans les manuscrits de polyphonie. Le tracé de la réglure est par ailleurs effectué de la même façon que dans les autres manuscrits. Pour conclure, la discussion revient sur la question de la notation musicale : on a attendu parfois plusieurs années le spécialiste qui complétera le manuscrit. Dans ces conditions, les fragments de pièces liturgiques notés sur les pages de garde de manuscrits, souvent désignés abusivement comme essais de plume, doivent dans bien des cas être considérés comme des modèles laissés par un notateur de passage dans le scriptorium.